Movimiento 15 M o Democracia Ral es la expresión de la sociedad civil sin centro de poder ni  ideología determinada, sin carnets de partidos ni slóganes de afiliados. Cualquiera puede pertenercer al movimiento, que sólo existe cuando se encuentra in actu, cuando es siendo, y deja de existir cuando se disuelve. Es hábito de denuncia y toma de decisiones que se conforma en la asamblea misma, articulándose en el momento conforme lo pide la situación. El movimiento no pertenece a nadie, no hay cabezas sobreslientes, por lo que a nadie se le puede adjudicar su origen ni su guía: es ANÓNIMO. Ha hecho que las protestas de los ciudadanos no sean de “masas” incapaces de gobernarse a sí mismas, sino de la MULTITUD como suma de vectores de fuerzas intensivas, moleculares, que pugnan por expresar que todos somos el PODER y su ejercicio, que éste es inmanente a la multitud misma, que ni la clase política ni sus partidos lo detentan de manera trascendente a la sociedad civil. El movimiento es, en suma, BIOPOLÍTICO.

En este trabajo he intentado pensar como aricular la ontología del sentido de Heidegger con la noología estructural de Zubiri, tomándo como hilo conductor la temporalidad en tanto que ingrediente primordial de la apertura.

Comunicación — simposio sobre Heidegger, Experiencia de la vida y significación.

Estoy estudiando ahora Fenomenología de la percepción de Maurice Merleau Ponty, y, para profundizar en la relación que su fenomenología, y en concreto su noción de lenguaje, tiene con Husserl, he leído esta pequena ponencia que Merleau Ponty pronunció en 1951, titulada “Sobre fenomenología del lenguaje” (en Signos, Barcelona: Seix Barral, 1973, pp. 99- 116). Creo que es de mucho interés presentar aquí la visión del lenguaje en Merleau Ponty.

En el marco del trabajo que voy a presentar (espero) próximamente, el lenguaje se contempla desde la perspectiva de una existencialización de la fenomenología. Esto no quiere decir que estemos abandonando los presupuestos fenomenológicos claves, sino que profundizamos en ellos y encontramos por debajo de un Husserl esencialista y eidético (tal es la opinión común circulante acerca de este filósofo) una intención profunda de la fenomenología. Esta no consiste precisamente en ”suprimir el mundo” en una eterna epojé para recunducirlo a un sujeto trascendental formal abstraído de la mundaneidad; por el contrario, hacemos caso del tan popular, pero igual no comprendido lema “hacia las cosas mismas” y creemos que la filosofía husserliana, una vez hecha su particular crítica de la razón fenomenológica (Ideas I), desciende al mundo y lo contempla junto con la subjetividad imbricada en él. En este sentido, es en Husserl donde observamos por primera vez una tematización filosófica de la facticidad, cosa que la llamada “fenomenología existencial” desarrollaría en varias dimensiones (huelga decir que no equiparamos la fenomenología existencial con lo que se entiende por el existencialismo). No es una exageración lo que escribe Merleau- Ponty en Fenomenología de la percepción acerca de la fenomenología husserliana:

La reducción fenomenológica no es, como se creía, una formulación de la filosofía idealista, es la formulación de la filosofía existencial: In-der-Welt-sein de Heidegger aparece sólo sobre el fondo de la reducción fenomenológica. (fenomenología de la percepción, Prólogo, pag. 12 – manejo la edición polaca)

Así, Fenomenología de la percepción se puede leer como la gran labor de existencialización de la fenomenología; esto consiste en retomar lo impensado de Husserl (así se expresa Merleau POnty en “El filósofo y su sombra”, en Signos, Barcelona, Seix Barral, 1973, p. 196), pero que está ya en el horizonte suyo, que es un mundo prerreflexivo analizado tal y como se le constituye al hombre, una apertura radical. La particularidad de Merleau Ponty consiste en analizarlo desde un enfoque que en Husserl no se desarrolló tal vez con plena claridad, desde el enfoque corporal. En efecto, Husserl es el que establece, con ocasión de las investigaciones genéticas, la distincción entre el cuerpo como un objeto en el mundo (Körper) y el cuerpo como vivido (Leib); pero es Merleau Ponty el que saca de allí máxima partida. El hombre es cuepro, o es corporalmente. el cuerpo es la apertura constituyente del campo fenomenal; la intención es encarnada y por tanto siempre motriz; la espacialidad también nace en el cuerpo. Desde esta perspectiva es muy interesante profundiar en la concepción del lenguaje, puesto que es aquí donde tal vez se vea con mayor claridad el potencial de la fenomenología, que virtualmente estaba ya en Husserl.

EL lenguaje se define en Fenomenología … en relación con el cuerpo; es equiparado con el gesto. Lo esencial de lo gestual a su vez es que no se puede comprender ni en tercera persona, ni como vacío significante que apunte más allá de sí a un significado ya establecido. Por el contrario, el gesto es siempre mío, y además es el portador del sentido. La palabra no es una voz sin sentido; es el sentido expresado o más bien expresándose. Desde esta perspectiva, nos situamos en un nivel respecto al cual tanto el empirismo (que cree que las palabras son voces físicas cuyo significado es fruto de mera contingencia y arbitrariedad), como al intelectualismo (que aniquila la importancia de la palabra – significante en virtud del sentido ideal para una subjetividad constituyente) y nos acercamos a la palabra tal como nos aparece en la experiencia: como lo que por sí mismo expresa el sentido. Supone por lo tanto un cambio de enfoque, causado por el cambio de aproximación y de cuestionamiento de las maneras estándar de describir de estos fenómenos.

Esto nos plantea interesantes cuestiones respecto a la relación entre la palabra y el pensamiento, cosa que en el siglo XX cobra especial relevancia. ¿Es mi pensar anterior a su expresión?, o, por el contrario, ¿es el lenguaje que me determina? Respecto a esta cuestión, la a ponencia que Merleau Ponty pronunció en el Primer Coloquio Internacional de Fenomenología en Bruselas, nos brinda unas respuestas magistrales. También nos muestra por cierto hasta qué punto la concepción del lenguaje que maneja en Fenomenología de la percepción es deudora del pensamiento husserliano.

En principio se trata del abandono de la concepción eidética del lenguaje, propia de la vuelta a Lebenswelt de Husserl tardío. Como insiste Merleau Ponty, esta concepción no es equiparable del todo con la distincción saussuriana entre habla (lo particular) y el lenguaje (el sistema ideal), tampoco es reductible a una psicología del lenguaje; lo que se trama aquí es un enfoque en el que el punto sincrónico es portador de toda la historia de la lengua. El momento particular y el uso concreto de una lengua en tanto que expresión (y nexo de una subjetividad con la intersubjetividad humana) implica, en el sentido fenomenológico de la palabra, el sistema que existe solo en la medida en que puede servir de expresión concreta. Abandonamos pues los significados atemporales a los que el hablante accede en la intuición, a favor de la expresión del sentido naciente en el mismo momento de hablar, y que es sentido precisamente en la medida en que guarda esta relación virtual con el pasado y el presente de una lengua. De ahí que la cuestión de la universalidad de la lengua se plantee de la siguiente manera:

Si se consigue la universalidad, no será por una lengua universal que, de vuelta de la diversidad de las lenguas, nos proporcionaría los cimientos de toda lengua posible, sino por un paso oblicuo de tal lengua que yo hablo, y que me inicia en el fenómeno de la expresión a tal otra lengua que yo aprendo a hablar y que practica el acto de expresión según un estilo completamente diferente, dado que las dos lenguas, y en último término todas las lenguas dadas, no son eventualmente comparables más que a la llegada y como totalidades, sin que puedan reconocerse en ellas los elementos comunes de una estructura categorial única.  (105)

La universalidad no es una estructura estrictamente ideal a lo Chomsky, sino más bien un aire de familia que comparten varios tipos de las reflexiones; vemos que su papel universal es el de iniciar en la expresión, la relación genética que guarda con el sujeto. La lengua tiene un comienzo en el hablante, nace en él de nuevo. Por ello mismo, ningua lengua puede originaria, ni ninguna expresión total. Parece que tiene la particularidad de ser a una universal, pero no por ello ideal y actual, y particular, sin agotarse en aquí y ahora del dialecto presente:

La lengua de los lingüistas [lo universal- AB] en mí , juntamente con las particularidades que le añado [lo particular, AB.], es una nueva concepción del ser de lenguaje. (105)

Las particularidades que yo les añado están a su ve íntimamente relacionadas con mi mundo, al que me abro carnalmente. De allí “la lógica hecha carne” o la “lógica de la contingencia”, los nombres con los que Merleau Ponty describe esta visión del lenguaje. La primera de las expresiones es una que tal vez mejor defina la concepcion merleaupontyana del lenguaje: se trata de un significante carnal, que no se define como en el estructuralismo mediante su diferencia sintáctica y semántica con todos los demás significantes, sino que tiene un anclaje profundo en la existencia:

Existe un significado “lenguajero”del lenguaje que realiza la mediación entre mi intención aún muda y las palabras, y de tal manera que mis palabras me sorprenden a mí mismo y me ensennan mi pensamiento. Los signos organizados tienen su sentido inmanente, que no depende del pienso, sino del puedo.

El puedo, que viene a sustituir en Merleau Ponty al cogito Cartesiano, viene vinculado a un cuerpo en el mundo. La prueba por excelencia de mi existencia en el mundo es el poder que mi cuerpo tiene sobre las cosas en su ámbito, en su mundo (ni hace falta decir, que este poder será también la condición de la libertad humana…) La palabra es un medio de expresión,  un gesto del cuerpo que puede expresarlo. ¿Qué es lo que se expresa? Es el propio sujeto haciéndose consciente de su pensamiento, antes solo “oscuramente presente”.  Las palabras llevan a la expresión mi intención significativa, sin el lenguaje muda y oscura.Pero el lenugaje es también algo que excede al cuerpo: no se agota en el mero gesto, puesto que es sentido. apunta a algo que no es él: el pensamiento. La intención significativa en mí es, mientras no se exprese, un vacío, un movimiento hacia la expresión. El pensamiento es lingüístico, y es a lo que se tiende expresar. Si nos quedamos “sorprendidos por nuestros propios pensamientos”, es porque las ideas que se manifiestan en ellos, son alcanables por nosotros tan solo por palabras. El pensamiento no es una cosa privada; es una cosa que pertenece al mundo (de la cultura si queremos). Yo me inicio en el mundo (de la cultura), aprendiendo los significados, sintaxis y usos de palabras existentes, para en un momento “decir algo que nunca se ha dicho” (108): esto es, expresarme. Hay pues una relación dialéctica entre lo privado y lo público, entre el pensamiento y su expresión.

Resumamos los carácteres de esta profunda concepción del lenguaje:

- EL lenguaje es sincrónico, sin que por ello llegue a ser fenómeno psicológico, puesto que está preñado de su pasado, de sus usos y evolución, que nos revelan su “estructura”

- El lenguaje es un gesto corporal, ergo un acto de habla, pero siempre trasciende mera situación del sujeto parlante, siendo una “huella” de la idea que no poseemos psicologicamente “dentro de la cabeza” , puesto que  “todo esfuerzo para cerrar nuestra mano sobre el pensamiento que mora en la palabra no deja entre mis dedos más que un poco de material verbal 107”

- El lenguaje es finalmente siempre una expresión, algo que los filósofos analíticos tildarían tal vez de “internista”; pero, como se ha dicho antes, es capaz de sorprendernos continuamente, nos deja mudos y perplejos ante las posiblidades que nos brinda. En este sentido, el equipaje del que viene cargado el lenguaje – su estructura – sería algo externo. Es más, sin el lenguaje no podríamos hacernos conscientes de nuestros pensamientos. Podríamos entonces sentirnos tentados de hablar del externismo… Pero nosotros, precavidos ya contra los peligros de empirismo y racionalismo, a lo largo de cientos de páginas de Fenomenología… sabemos ya que la concepción del lenguaje fenomenológica pretende retrotraer estas divisiones a un nivel anterior en el que son formas en las que la conciencia se expresa y se pone en el mundo, fuera de sí.

[es un ejercicio de expresión que he decidido poner en la página para así animarme a acabar el trabajo cuanto antes. Espero que movida por el deseo de expresarme mejor ante el público, aunque sea reducido, acabe mis lecturas con el mejor resultado]

La esencia de la técnica entre Heidegger y Ortega.

Juan Manuel Romero Martínez

UGR

Ambos autores inciden en la necesidad de pensar aquello que sea la técnica desde su esencia. En el caso de Heidegger nos remontamos no ya al asunto de lo técnico desde su representar y, por lo tanto, desde un coherencia y corrección del concepto con lo técnico, sino desde su esenciar: desde el modo en que viene a la presencia la técnica y muestra en ese movimiento su verdad en tanto que alétheia,  en tanto que desocultación.

En el caso de Ortega, el modo de acercarse a lo esenciante de la técnica, consiste en disponer sus condiciones de posibilidad en la existencia y el proyectarse del hombre: “Sólo se da la técnica si hay un ente cuyo ser consiste en lo que aún no es, en ser un mero proyecto.”

Es, entonces, el hombre un ente que debe afanarse en la realización de sí mismo. En este realizarse del sí mismo del hombre la técnica lo ha, por una parte, liberado de su naturaleza primaria y atada a sus condiciones materiales de posibilidad; por otra parte la técnica llega a constituirse como la vía que posibilita una segunda naturaleza, la del hombre como autor de su vida. La técnica está entonces ahora a la disposición del proyecto y las potencialidades de los modelos de hombre. He aquí el humanismo de Ortega.

Como venimos viendo ambos autores parten de una posición ontológica, la una centrada en el hombre, su proyecto y la técnica; la otra radicalizada en el acontecimiento mismo de venir a presencia lo ente en el claro de la técnica: el ser. Ortega, en la Meditación de la Técnica insiste en que: “La pre-cosa es el ser de la cosa. […] El ser y la definición de la cosa, la pre-cosa, nos muestra la cosa en statu nascendi (pg.356).” Es así como Ortega se enmarca claramente su disquisición acerca de la técnica en el contexto del análisis filosófico, un análisis que debe atender a las condiciones mismas de posibilidad, su statu nascendi, tan caro al Ereignis o acontecimiento hedieggeriano. Es por eso que la pre-cosa, el ser de la cosa, no es el mero objeto técnico en ninguno de los dos autores. Ambos regresan a la anterioridad lógica que requiere el argumento acerca de cualquier cuestión, en este caso la de la técnica, que deba ser tratada filosóficamente. Cuando nos referimos a anterioridad lógica del discurso no lo hacemos, claro está, en el sentido normativo que pretende la ciencia lógica actual, sino que acudimos al sentido originario de la palabra Logos, el de la ley que da razón en tanto que fundamento. Nos referimos al ser y a su anterioridad u originariedad no en el tiempo en razón de un antes y un después, no en sentido cronológico, sino en su principialidad esenciante. Se trata de aquello que la fenomenología, que mantiene unidos a estos dos autores, designa como “la cosa misma”.

En el asunto de la técnica para Hedegger aquello anterior, lo que ocasiona, es un modo especial de pro-ducir: el traer-ahí-delante de la póiesis. Y no sólo desde un fabricar artesanal o artísticamente representador, sino desde un emerger-desde-sí (acontecer) como lo es la Naturaleza entendida como físis. Tanto en el caso de lo artificial como de lo natural, del producir y del emerger, ambos modos de un traer ahí adelante (póiesis), acaece el juego entre desocultación o desvelamiento en el ente producido o emergido y oculatación o velamiento  del acaecer mismo. Es importante entender que no se trata de un esclarecer, producto o emergencia, que oculta el resto de la totalidad de lo ente, dejando así a la capacidad de conocimiento y creación humanas lisiadas de la totalidad. No es esta la lectura más acertada de este extraño movimiento de ocultación y desocultación que Heidegger encuentra en la voz griega alétheia. No se trata de una cuestión cognoscitiva meramente humana, no estamos ante un escepticismo gnoseológico, ni el ser (sive natura) es una totalidad de lo ente que permanece oculta como un substrato inalcanzable por la acción humana del construir y el habitar y que siempre habrá, como si de un mito griego se tratara, de desvelar ad infnitum. Antes bien, aquello que se oculta es el traer aquí adelante mismo, el movimiento de emergencia o producción mismo que da lugar a lo ente. El ser. El ser que no se agota en sus múltiples modos de acaecer y en el que, el acaecer técnico, es solo un modo más de apropiarse mutuamente con el hombre. El ser es entonces emergencia de la físis, producción artificial y técnica, acontecer y verdad de aquello acontecido. Es en esto en lo que radica su causalidad y pre-eminencia, en ser anterior a lo ente. Pero tampoco debemos entender esta primacía, esta pre-cosa, como un principio único o substrato anterior a todo cambio sino, como hemos expuesto anteriormente, como algo que es movimiento mismo y cambio: emergencia o producción. No es un éidos, ni un modelo hacia el que tender, no es un principio metafísico como la mónada, es nada. Nada porque no es cosa o ente es, como muy bien expresa Ortega, pre-cosa, anterior a la cosa. Es movimiento mismo de emerger o producir la cosa. Ni más ni menos.

Estamos ahora pues en condiciones de decir que lo que tienen en común tanto el producir del artesano como el emerger de la Naturaleza es que en su emergencia o producción “descansa y vibra” el modo originario de acaecer o venir que es el ser, la verdad como velamiento y desvelamiento: como alétheia.

Si es de un modo fundamental de la verdad de la que hablamos, la de la ocultación y la del traer ahí adelante o la del emerger desde sí, la relación del conocimiento con la técnica que encontramos en el pensamiento heideggeriano es que ambas son también póiesis. La episteme, como hemos dicho antes, no es un asunto meramente humano, sino que es un modo de traer a presencia lo oculto pero no por la sola voluntad humana. Lo oculto debe emerger desde sí para poder ofrecérsenos en tanto que natural o traerlo ahí delante en tanto que objeto técnico. Pero el movimiento de emerger desde sí o traer a la presencia es el mismo en tanto que póiesis y ésta no se da al capricho o arbitrio de la voluntad humana. Entonces la esencia del producir, del fabricar y el conocer es la misma en términos de alétheia. En esencia son todos modos del desocultar (alétheia) y son formas en las que se trae ahí adelante (póiesis).  La esencia de la técnica está ligada a una originaria concepción de la verdad y el conocimiento de carácter poiético:

“La técnica es un modo de hacer salir lo oculto. La técnica esencia en la región en la que acontece el salir lo oculto y el estado de desocultamiento, donde acontece la alétheia, la verdad”

¿Cómo pensar entonces la esencia de la técnica moderna? También como un hacer salir lo oculto. ¿Y en qué consiste lo moderno de esta técnica? El hacer salir lo oculto de la técnica moderna lo es en el modo de la provocación. La provocación es un modo de hacer salir oculto que emplaza a la naturaleza como existencias, o sea como recursos en depósito para su uso futuro.

Aquí, al contrario que en La meditación sobre la técnica de Ortega, descubrimos que la máquina en esencia no es autónoma. Su función se la da el solicitar ya que en éste la máquina asegura que lo solicitado lo sea en el modo de la existencia; en cambio, en los diferentes estadios del desarrollo técnico que nos narra Ortega, la máquina se entiende desde una concepción de la técnica que es sierva del proceso de fabricación y de invención de la vida humana. La técnica sería, en definitiva, una facultad intelectual humana al servicio de modos de vida deseados. Es por esto que la máquina se va haciendo autónoma en el proceso en el que el hombre deja de ser un artesano que produce utensilios, donde aún no se entiende una separación clara entre técnico y  obrero, entre procedimiento y puesta en obra, para transformarse en un técnico o ingeniero, independiente del operario, que expresa la técnica en su modo más claro y definitorio. La máquina de la técnica moderna, según Ortega, sólo necesita al operario como un mero epígono auxiliar al hacerse aquella casi autónoma. De esta manera, el papel relevante de la constitución técnica actual recae sobre el ingeniero como facultad intelectiva.

Decíamos al comienzo que ambos autores se sitúan desde una posición de anterioridad o apriorística para discurrir acerca de la técnica. Una posición ontológica. Pero estamos viendo en el desarrollo de sus argumentos que sus puntos de partidas tienen formas diferentes de entender lo ontológico.  La radicalidad de la propuesta heiddegeriana nos lleva a pensar lo esenciante de la técnica como un acaecer sin determinaciones previas, aquello a lo que denomina Ereignis y que no es ni una invención humana conforme a sus fines ni éste se enseñorea de aquella en una relación de dominio. La posición orteguiana pasa por una antropologización de la esencia técnica que reclama para sí el dominio de lo fundante de nuestra época. Aclara Ortega en  La meditación que lo propiamente fundante es una suerte de deseo de ser, de inventarse y realizarse, previa a cualquier consideración técnica. Vemos aquí que a la esencia de la técnica le es necesaria una esencia de primer orden, la de la vida humana. El desarrollo técnico y la técnica misma está supeditada al ser entendido como proyecto humano. Es aquí donde creemos encontrar otra inspiración heideggeriana en Ortega, en concreto el modo en que en la analítica existenciaria del ser ahí fáctico del hombre. Ortega extrema la aserción del Da-sein como aquel peculiar ente que se mantiene en la pregunta acerca del sentido del ser y que, solo en una auténtica forma de empuñarse a sí mismo, de permanecer de yecto, tendido hacia un ámbito de posibilidades integradas resolutivamente, posibilita la apertura de mundo en el horizonte de la temporalidad que es el hombre mismo. Es el tiempo del ser arrojado al mundo el que pone las condiciones para acontezca el ser como apertura de mundo.  Ortega ha encontrado el matiz antropológico de esta premisa ontológica y lo ha elongado hasta reconstruirlo en una auténtica antropología filosófica: lo que hay solo puede acaecer en la temporalidad humana, en el proyecto auténtico de ir haciéndose, de ir inventándose de tal manera que, el punto de partida y de llegada en una especulación filosófica sea la vida del hombre como proyecto. Vivir como hombre es querer ser, hacer por ser conforme a sus necesidades y su circunstancia. De tal manera es así que a cada proyecto de hombre le corresponde, según la época y las circunstancias sociales, un modelo de realización y, por supuesto, una forma de hacer técnica. Para Ortega el punto de partida principal de Ser y Tiempo acerca de la pregunta por el sentido del ser ha quedado ocluido, solapado, por el existir propio del hombre como proyecto: el ser que hay es el acaecer hombre como proyecto. La otra posición, la del ser en sí donándose desde sí en el modo de la póiesis a la que derivó el segundo Heidegger, resulta totalmente ajena al planteamiento de Ortega. El proyecto es voluntad misma del que está en proyecto, nada tiene que dejar ser y no hay una razón para permanecer a la escucha de aquello a lo que uno se siente provocado. Para Ortega el ser es dominio exclusivo del hombre porque es el ser del hombre y la técnica una facultad suya para atender al deseo primordial de realizarse. Desde una posición heideggeriana esto ilustra perfectamente lo que supone el olvido del olvido del ser: El asunto del proyecto del hombre persiste e insiste de tal manera que su constitución como tal se desliza en el insistir, queda oculta por la patencia del hombre como único ente capaz de preguntarse acerca del sentido del ser, como único ente capaz de fabricar utensilios y posteriormente máquinas automáticas, por el único ente que puede responder al modo en que la apertura se le ofrece. Hay en Heidegger un no-humanismo que expone lo absolutamente ajeno y otro del hombre que lo excede, lo sobre-abunda y le corresponde epocalmente. Un importante enfoque que contrasta abiertamente con la posición de enseñoreamiento y dominio de sí del inventor de sentido y estilos de vida de Ortega.

Estamos ahora en un punto de la exposición en la que podemos desentramar qué sea aquello del peligro de la era de la técnica para ambos autores.

En una primera lectura de La pregunta por la técnica nos encontramos ante una aparente ambigüedad entre el peligro y lo que salva. ¿Cómo es posible que en aquellos versos de Hölderlin encontremos con Heidegger la clave para entender la esencia de la constitución de lo técnico?

“Pero donde hay peligro, crece

también lo que salva.”

Tres términos resaltan en esta estrofa: peligro, crecimiento y salvación. En aquello en lo que, aparentemente consiste el peligro es que, ese modo técnico de donación que la era de la técnica en la que vivimos termine por colapsar toda otra forma de donación, toda otra forma de acontecer y que en ello, el hombre en su enseñoreamiento de la Naturaleza, no pueda ya nunca más que ser provocado a emplazarla a modo de existencias. Lo que supondría una lesión de la misma esencia de lo humano si la entendemos a esta como Heidegger: como el lugar de apertura de lo que acaece. Pero deberíamos preguntarnos si para el maestro de Alemania es posible descentrar al hombre de su esencia. ¿Puede perder el hombre su definición por excelencia como vecino y pastor de lo que acaece? Es absurdo pensarlo, el hombre no puede dejar de ser a una con la apertura misma porque ontológicamente está destinada a ella. El hombre es hombre solo si hay apertura y la apertura solo puede darse si hay hombre. Mientras haya hombre habrá apertura aunque parezca colapsada en algún momento epocal. No solo eso sino que, al fin y al cabo, la estructura de emplazamiento (Gestell), el modo en que, como hemos visto antes esencia la técnica, en tanto que provocar al hombre para hacer de la Naturaleza existencias almacenables, es en sí mismo un acaecer. El Gestell, el modo de acaecer del ser en la era de la técnica es también alétheia, es también un juego de venida a presencia y ocultación de la venida misma una vez ya es presencia, que ha provocado al hombre a entenderse a sí mismo como dueño y señor de su relación con la Naturaleza. Como dueño y señor de esta mutua apropiación entre ser y hombre para, así, terminar de entenderse éste a sí mismo como el que verdaderamente y adecuadamente dispone la técnica a sus propios fines. Y es así que “crece la salvación” porque el peligro, el Gestell, es crecimiento: es Ereignis. Es también acaecimiento apropiador en el modo de la técnica y puede serlo porque provoca al hombre a serlo. De manera que, lo que Heidegger entiende por salvación es esto: que la estructura de emplazamiento Gestell es también un acaecimiento apropiador que dona desde sí, que es ser, que es físis, que es Naturaleza. Y como tal es posible que el hombre vuelva a resituarse en su esencia con este acaecimiento apropiador y lo redescubra como alétheia. La salvación supone volver a perdurar en la verdad del ser no como mera adecuación o coherencia, sino como desvelamiento y velamiento. Entender que el modo en que se nos presenta el ser y nos hace perdurar es eso: sólo un modo más. Que el acaecer es siempre proyectante, advoca hacia futuribles, hacia modos nuevos de darse y que, habitar el mundo en el modo de la técnica es sólo un momento más.

En el caso de Ortega el peligro se entiendo de una manera manifiestamente real, como algo que de hecho ocurre en la Europa de su tiempo: La falta de deseo por ser. Vemos que ortega también recurre al argumento de la oclusión de una esencia por su manifiesto modo de darse, se trata del sustraerse de la esencia del hombre en pos de la infinitud de posibilidades de ser que ofrece la técnica. En este caso el problema lo es por la abundancia casi ilimitada de modos de ser que gracias a la técnica contemporánea pueden realizarse, no como en el caso de Heidegger, donde el problema resida en la escasez y la unilateralidad de un solo modo de entender la apertura que obstruye a las otras. Esta variedad de multiplicidades de ser, ante puestas al deseo primordial de autorrealización de un ente que no se encuentra lastrado por modelos esenciales y previos de ser, produce la patología ontológica de la vacuidad. Ante la miríada de posibilidades que ofrece la técnica ¿qué ser?

“Porque ser técnico y sólo técnico es poder serlo todo y consecuentemente no ser nada determinado”(pg.366)

Parece que ortega quiere decirnos que la técnica es pura formalidad hueca y, es este deseo primordial de querer ser, la inventiva para crear nuevos senderos sobre los que transitar, la que puede dotarla de contenidos vitales.

¿No corre el peligro Ortega, de humanizar y psicologizar el acicate para hacer por ser del hombre en este mágico y literario “deseo primordial” para hacer deslizar en una mera patología vocación de ser que el acaecer le destina?

Y, por otra parte, no está de alguna manera esa radicalidad ontológica de lo que esencia, negando la posibilidad de que lo óntico también pueda modificar y ampliar la dimensión de lo ontológico? No sería también posible que en el otro sentido, el que va desde lo óntico a lo ontológico, la ciencia físico-matemática pudiera abrir nuevas maneras y regiones de entender lo ontológico, de entender el ser?

Bibliografía:

HEIDEGGER, M., Artículos y conferencias, “La pregunta por la técnica”, Ed.Serval, Barcelona, 1994.

ORTEGA Y GASSET, J., Meditación sobre la técnica, Alianza/Rev. Occidente, Madrid, 1998.

Simulacro y virtualidad en la era post-industrial.

Juan Manuel Romero Martínez.

U.G.R.

Exposición principal del asunto.

Según el artículo de Jeffrey Deitch, Geometría Cultural, resulta que el foco de interés de los artistas que están repensando la modernidad se centra en lo  cultural antes que en el análisis formal de las estructuras geométricas abstractas. Buscan comprender los significados, el mundo de sentido subyacente, a la estructura geométrica y descubrir así estas formas como signos e imágenes del deseo.

Estos artistas se encuentran interesados y, a la vez fascinados, en la recepción banalizada de la obra de arte vanguardista por parte de la sociedad de consumo. La pregunta que se hacen es ¿qué clase de sociedad crea estos simulacros de la obra original?

Industria y post-industria

Deitch centra el punto de mira de su artículo en una descripción materialista y económica que explique el paso de la era industrial en tanto que productiva la post-industrial como consumista.

El autor parece advertir un paralelismo del arte moderno con la diferencia entre las era industrial y de la información: el arte de la era industrial es de producción de imágenes (producción); el arte de la era post-industrial es tendente a adoptar imágenes (imitación).

En el primer mundo el trabajador ya apenas participa del proceso de producción, sólo en la creación del formato del envase y del marketing de bienes de consumo, producidos de forma barata, en alguna cadena de producción del tercer mundo. Hay un manifiesto  desconocimiento por parte del trabajador/consumidor del modo de producción que lleva, en líneas generales, a la abstracción de la producción.

Así, según el autor del artículo, la necesidad material de la era industrial ha dado paso, en la era post-industrial, gracias al excedente de producción, a una necesidad emocional que se traduce en el comercio abusivo de imágenes.

Arte industrial/Arte post industrial.

El arte moderno desde 1860 a 1960 (impresionismo, minimalismo, arte conceptual) ha incorporado la mecanización y el cientificismo a su propia estructura, además del modo de entender el mundo desde la racionalidad científico técnica.

Sin embargo, en el arte post-industrial  el envasado, la presentación y la resonancia cultural del artículo forman el nuevo núcleo de interés. La cuestión de por qué se hace más importante la presentación e iteración de la imagen artística que el mismo proceso de producción de la obra de arte se ha hecho patente en los nuevos autores. El comercio de la imagen es ya el principal motor económico del primer mundo.

Algunos rasgos de la creación de una cultura mundial homogénea en una modernidad global simulada:

• Arquitectura moderna y estilo gráfico se simulan en formas chillonas y degradadas: Aeropuertos, palacios y tiendas.  El simulacro es ahora símbolo del progreso y la modernidad
• Una estética moderna que quiere colmar las fantasías materiales y espirituales del mundo entero.
• La idea de progreso sigue vigente, pero no como ideal utópico para un mundo mejor, no como carácter teleológico y principio rector racional.

El asunto de la geometría cultural.

Según nuestro autor, el arte nuevo supone un progreso, una síntesis “nueva y mejor” de las tendencias conceptuales, minimalistas y pop. Síntesis entre lo geométrico y el interés por lo simbólico que se expresa en no ser sólo una crítica de la cultura contemporánea desde la modernidad, sino en trascender dicha actitud crítica para equipararse a la economía post-industrial de procesamiento y envasado de información de imágenes. En pocas palabras: congraciarse de manera “irónica” con la tradición moderna de manera que lo cultural y simbólico se dan de la mano con el interés por la estructura geometrizante del arte industrial y su simulación, chillona y amalgamada, por parte de la cultura de la imagen post-industrial.

Hacia un análisis más ontológico del simulacro: copia, simulacro y artificialidad.

¿Puede considerarse marxista y hegelianamente el arte nuevo como una mera superación, desde sus condiciones materiales y simbólicas de posibilidad, de la modernidad?  No solamente este arte muestra un modo de entender la reproducción de la imagen de una era económicamente post-industrial, sino que nos muestra la esencia misma de la técnica. De la misma manera que en El origen de la obra de arte Heidegger  recurre a las botas de la campesina de Van Gogh  para mostrarnos como símbolo, como indicio, aquello de lo que surge el mundo de sentido de la campesina como tal así nuestro autor, Deitch, remite a la obra de arte post-moderna como indicador de una era técnica que ya no está sustentada por la mera producción, sino por el envasado y  la administración de información e imagen: muestra, sin saberlo, el modo en el que acontece la era de la cibernética, el modo de proceder del artificio de la amalgama. En definitivas cuentas y de un modo más sociológico, tal vez más pueril, el autor está reclamando a la obra post-moderna como un lugar del acontecer de la verdad de su momento.

Debemos preguntarnos ahora, cuál es la naturaleza de esta verdad que se nos muestra y si es, incluso, un mostrarse de la verdad o una despresentación de ésta en el simulacro. Esta pregunta nos lleva a formular otra más pre-eminente: ¿Pero cuál es el origen de esta esencia? ¿Su origen procede del modelo de lo mismo? Tal vez, el interés del nuevo arte resida en que quiere indagar en el origen de la realidad fáctica entendiéndola como impura. Las amalgamas de estilos procedentes de la tradición para conformar una obra pueden llevarnos a pensar en la iterabilidad del sentido en el signo, del carácter de simulacro que tiene toda escritura. No queda claro si las botas de la campesina que inmortalizó Heidegger son realmente botas. Si indagamos en la producción del artista neerlandés encontramos zapatillas, zapatos, botas incluso, algunas con las suelas desgastadas, otras en las que no aparece el menor indicio de desgaste. Ni si quiera sabemos si corresponden a una campesina, a un obrero, un turista… Parece que ni Heidegger ni nosotros nos referimos a una obra en concreto, sino a un conjunto de obras en las que el sentido como acaecer originario del mundo de la campesina se diluye, de la misma manera en la que se diluye aquello que sea Marilyn en su múltiple reproducción litográfica en la obra de Andy Warhol. Es el complicado juego que lleva a cabo este nuevo arte el que pone en cuestión los orígenes esenciales de una modernidad al introducir y llevar al artificio a la categoría de simulacro, de aquello que no tiene como modelo lo mismo, sino lo otro: lo diferenciante. Y es así como, desde la temporalidad que supone el simulacro, desde la profundidad infinita que es el tiempo Aión irrumpe un eterno retornar de lo diferente que subvierte el orden impuesto del esquema modelo-copia. El simulacro no es nunca igual al origen, lo subvierte siendo menos o más, amalgamándose con otros orígenes. Subvierte el platonismo mismo.

Nos dice Deleuze en el primero de los apéndices de la Lógica del sentido ( Deleuze, Lógica del Sentido, Pgs. 295-308 “Platón y el simulacro”):

“Lo artificial y el simulacro no son lo mismo. Incluso se oponen. Lo artificial es siempre una copia de una copia, que ha de ser llevada hasta el punto donde cambia la naturaleza y se invierta en simulacro (momento del Arte Pop).”

Asistimos aquí a una aparente contraposición entre lo artificial, como lo que destruye para conservar y perpetuar el orden establecido de la representación; y el simulacro, que acaba con los modelos y las copias para instaurar  el caos creador. El artificio actúa al modo de un nihilismo vírico al aniquilar la forma genuina de producción para instalarse mecánica y reproductivamente a modo de copia de un original falsificado hasta la saciedad. Es lo que Baudrillard sometería a la segunda fase de su concepción de simulacro, el de la reproducción serial de la falsificación. No obstante, hay que incidir en que la falsificación del artificio, lo es siempre de una copia que respeta el esquema modelo (la mismidad)-copia (lo que es igual a la mismidad). El nihilismo del simulacro subvierte toda pretensión de originariedad. El acontecer que supone lo es siempre desde la diferencia, sin modelo alguno del que ser representación. Se trata de esa tercera división a la que aludiría Baudrillard como “virtual” y que tan bien expresa el concepto de simulacro deleuziano. En esta etapa de del simulacro ya no nos encontramos ante una falsificación del original, no hay una serie de produccíón vírica pura, no hay pretensión de mímesis alguna y el referente a una realidad parmenídea, fundada en un principio –realidad arquetípica (de arjé)-, ha caído. Sólo nos encontramos ante falsos pretendientes de una realidad modelo que no existe. Si la realidad es, sólo podemos llamarla virtual.

Lo que estos nuevos artistas post-modernos de la amalgama pretendan tal vez, en el mejor de los casos, sea llevar lo artificial de la era de la producción y reproducción, a la cruda desnudez del simulacro virtual. Unos artistas que se encuentran en la cresta de la ola del eterno retornar que selecciona lo diferente. Esto significa, en resumidas cuentas el intento de inversión nietzscheano del platonismo: mientras que nos encontramos en una sociedad que aún cree en modelos originarios, ideales regulativos de la razón para el progreso, realidades arquetípicas con las que fundamentar un discurso estético, ético o gnoseológico, estos artistas tendrán siempre la posibilidad de retomar el discurso de la modernidad para ironizar sobre ella en un mundo en el que fácticamente no se sostiene una posición fuertemente fundamentista. Cómo es posible creer en algo más allá de la mera interrelación entre textos si el conocimiento ha terminado derivando en un ejercicio híper-textual. Cómo se hace posible regresar a una representación de lo que la cosa misma sea si ésta se ha hecho un despliegue iterable, infinitamente remisible a otras instancias, que ha devenido híper-realidad.

El peligro de la híper-realidad.

El peligro consiste en que lo híper-real colapse como un modo fundamentista de realidad que detenga todo retornar de lo diferente. Que el dar de sí del devenir se paralice en simulacros que quieran detentar de nuevo el estatus de mismidades o copias de mismidades para pretenderse aún más reales que la virtualidad.

El uso comercial del arte de vanguardias tal vez pueda ser un buen ejemplo de este peligro:

Esta es la famosa serie de litografías de Marilyn por Warhol.  La imagen del personaje se va despresentando de un elemento de la serie a otro, de manera que a ninguna de ellas podramos atribuirle una identidad de lo que Norma Jean sea. No hay un origen que inicie la serie, ninguna copia del original, ya que la actriz es su propia exposición reproductiva en tanto que icono popular. Marilyn es un simulacro que ya no tiene ni centro, ni identidad ni substancia. Es una mera virtualidad. La realidad tras Marilyn es que en origen es tan impura como su propia simulación y, de esta manera, no puede más que diferir de sí misma. ¿Quién es ella desde la América de los 50 hasta la actualidad? solo su presentación y despresentación en películas, pin-ups, noticiarios, chapas y demás. Ha terminado deviniendo una híper-realidad simulada de series heterogéneas discretas entre sí.

En esta otra imagen nos encontramos un artificio de la reproductividad técnica que pretende dejar de ser simulacro. Ha devenido copia de una copia original, se presenta como un remedo de una obra que en sí no pretendía ser origen de nada. La banalidad del simulacro que se cree copia impone una realidad originaria de su modelo, impone una híper-realidad colapsada en la que ya, cualquier representación de Marilyn que ella produzca debe pasar por el garante de la obra de Warhol.  Aquí ya no retorna la diferencia del acontecimiento único e irrepetible (el tiempo Aión deleuzino) sino que retorna la referencia al momento Warhol-Marilyn, una y otra vez.

En definitiva este es el peligro de lo híper-real que ya denunciara Baudrillard en Cultura y Simulacro a su manera y Deleuze junto a Nietzsche en un modo más ontológico. El colapso de una realidad que pretenda ser tan real que impida la libre circulación de elementos simbólicos diferidos y que pretenda constituirse como origen y fundamento.

Tal vez, la tarea de estos artistas post-modernos, que intentan repensar las vanguardias y su asimilación híper-realista en la sociedad de consumo de masas, sea la de señalar este colapso de lo simbólico, irrepetible e indisponible que es el acontecimiento.

Bibliografía.

Baudrillard, J., Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona: 2001

Deleuze, G., Lógica del sentido, Paidós, Barcelona: 2005

Deitch, J., “Geometría cultural”

Heidegger, M., “El origen de la obra de arte” en Caminos del bosque, Alianza, Madrid: 1999