Simulacro y virtualidad en la era post-industrial.

Juan Manuel Romero Martínez.

U.G.R.

Exposición principal del asunto.

Según el artículo de Jeffrey Deitch, Geometría Cultural, resulta que el foco de interés de los artistas que están repensando la modernidad se centra en lo  cultural antes que en el análisis formal de las estructuras geométricas abstractas. Buscan comprender los significados, el mundo de sentido subyacente, a la estructura geométrica y descubrir así estas formas como signos e imágenes del deseo.

Estos artistas se encuentran interesados y, a la vez fascinados, en la recepción banalizada de la obra de arte vanguardista por parte de la sociedad de consumo. La pregunta que se hacen es ¿qué clase de sociedad crea estos simulacros de la obra original?

Industria y post-industria

Deitch centra el punto de mira de su artículo en una descripción materialista y económica que explique el paso de la era industrial en tanto que productiva la post-industrial como consumista.

El autor parece advertir un paralelismo del arte moderno con la diferencia entre las era industrial y de la información: el arte de la era industrial es de producción de imágenes (producción); el arte de la era post-industrial es tendente a adoptar imágenes (imitación).

En el primer mundo el trabajador ya apenas participa del proceso de producción, sólo en la creación del formato del envase y del marketing de bienes de consumo, producidos de forma barata, en alguna cadena de producción del tercer mundo. Hay un manifiesto  desconocimiento por parte del trabajador/consumidor del modo de producción que lleva, en líneas generales, a la abstracción de la producción.

Así, según el autor del artículo, la necesidad material de la era industrial ha dado paso, en la era post-industrial, gracias al excedente de producción, a una necesidad emocional que se traduce en el comercio abusivo de imágenes.

Arte industrial/Arte post industrial.

El arte moderno desde 1860 a 1960 (impresionismo, minimalismo, arte conceptual) ha incorporado la mecanización y el cientificismo a su propia estructura, además del modo de entender el mundo desde la racionalidad científico técnica.

Sin embargo, en el arte post-industrial  el envasado, la presentación y la resonancia cultural del artículo forman el nuevo núcleo de interés. La cuestión de por qué se hace más importante la presentación e iteración de la imagen artística que el mismo proceso de producción de la obra de arte se ha hecho patente en los nuevos autores. El comercio de la imagen es ya el principal motor económico del primer mundo.

Algunos rasgos de la creación de una cultura mundial homogénea en una modernidad global simulada:

• Arquitectura moderna y estilo gráfico se simulan en formas chillonas y degradadas: Aeropuertos, palacios y tiendas.  El simulacro es ahora símbolo del progreso y la modernidad
• Una estética moderna que quiere colmar las fantasías materiales y espirituales del mundo entero.
• La idea de progreso sigue vigente, pero no como ideal utópico para un mundo mejor, no como carácter teleológico y principio rector racional.

El asunto de la geometría cultural.

Según nuestro autor, el arte nuevo supone un progreso, una síntesis “nueva y mejor” de las tendencias conceptuales, minimalistas y pop. Síntesis entre lo geométrico y el interés por lo simbólico que se expresa en no ser sólo una crítica de la cultura contemporánea desde la modernidad, sino en trascender dicha actitud crítica para equipararse a la economía post-industrial de procesamiento y envasado de información de imágenes. En pocas palabras: congraciarse de manera “irónica” con la tradición moderna de manera que lo cultural y simbólico se dan de la mano con el interés por la estructura geometrizante del arte industrial y su simulación, chillona y amalgamada, por parte de la cultura de la imagen post-industrial.

Hacia un análisis más ontológico del simulacro: copia, simulacro y artificialidad.

¿Puede considerarse marxista y hegelianamente el arte nuevo como una mera superación, desde sus condiciones materiales y simbólicas de posibilidad, de la modernidad?  No solamente este arte muestra un modo de entender la reproducción de la imagen de una era económicamente post-industrial, sino que nos muestra la esencia misma de la técnica. De la misma manera que en El origen de la obra de arte Heidegger  recurre a las botas de la campesina de Van Gogh  para mostrarnos como símbolo, como indicio, aquello de lo que surge el mundo de sentido de la campesina como tal así nuestro autor, Deitch, remite a la obra de arte post-moderna como indicador de una era técnica que ya no está sustentada por la mera producción, sino por el envasado y  la administración de información e imagen: muestra, sin saberlo, el modo en el que acontece la era de la cibernética, el modo de proceder del artificio de la amalgama. En definitivas cuentas y de un modo más sociológico, tal vez más pueril, el autor está reclamando a la obra post-moderna como un lugar del acontecer de la verdad de su momento.

Debemos preguntarnos ahora, cuál es la naturaleza de esta verdad que se nos muestra y si es, incluso, un mostrarse de la verdad o una despresentación de ésta en el simulacro. Esta pregunta nos lleva a formular otra más pre-eminente: ¿Pero cuál es el origen de esta esencia? ¿Su origen procede del modelo de lo mismo? Tal vez, el interés del nuevo arte resida en que quiere indagar en el origen de la realidad fáctica entendiéndola como impura. Las amalgamas de estilos procedentes de la tradición para conformar una obra pueden llevarnos a pensar en la iterabilidad del sentido en el signo, del carácter de simulacro que tiene toda escritura. No queda claro si las botas de la campesina que inmortalizó Heidegger son realmente botas. Si indagamos en la producción del artista neerlandés encontramos zapatillas, zapatos, botas incluso, algunas con las suelas desgastadas, otras en las que no aparece el menor indicio de desgaste. Ni si quiera sabemos si corresponden a una campesina, a un obrero, un turista… Parece que ni Heidegger ni nosotros nos referimos a una obra en concreto, sino a un conjunto de obras en las que el sentido como acaecer originario del mundo de la campesina se diluye, de la misma manera en la que se diluye aquello que sea Marilyn en su múltiple reproducción litográfica en la obra de Andy Warhol. Es el complicado juego que lleva a cabo este nuevo arte el que pone en cuestión los orígenes esenciales de una modernidad al introducir y llevar al artificio a la categoría de simulacro, de aquello que no tiene como modelo lo mismo, sino lo otro: lo diferenciante. Y es así como, desde la temporalidad que supone el simulacro, desde la profundidad infinita que es el tiempo Aión irrumpe un eterno retornar de lo diferente que subvierte el orden impuesto del esquema modelo-copia. El simulacro no es nunca igual al origen, lo subvierte siendo menos o más, amalgamándose con otros orígenes. Subvierte el platonismo mismo.

Nos dice Deleuze en el primero de los apéndices de la Lógica del sentido ( Deleuze, Lógica del Sentido, Pgs. 295-308 “Platón y el simulacro”):

“Lo artificial y el simulacro no son lo mismo. Incluso se oponen. Lo artificial es siempre una copia de una copia, que ha de ser llevada hasta el punto donde cambia la naturaleza y se invierta en simulacro (momento del Arte Pop).”

Asistimos aquí a una aparente contraposición entre lo artificial, como lo que destruye para conservar y perpetuar el orden establecido de la representación; y el simulacro, que acaba con los modelos y las copias para instaurar  el caos creador. El artificio actúa al modo de un nihilismo vírico al aniquilar la forma genuina de producción para instalarse mecánica y reproductivamente a modo de copia de un original falsificado hasta la saciedad. Es lo que Baudrillard sometería a la segunda fase de su concepción de simulacro, el de la reproducción serial de la falsificación. No obstante, hay que incidir en que la falsificación del artificio, lo es siempre de una copia que respeta el esquema modelo (la mismidad)-copia (lo que es igual a la mismidad). El nihilismo del simulacro subvierte toda pretensión de originariedad. El acontecer que supone lo es siempre desde la diferencia, sin modelo alguno del que ser representación. Se trata de esa tercera división a la que aludiría Baudrillard como “virtual” y que tan bien expresa el concepto de simulacro deleuziano. En esta etapa de del simulacro ya no nos encontramos ante una falsificación del original, no hay una serie de produccíón vírica pura, no hay pretensión de mímesis alguna y el referente a una realidad parmenídea, fundada en un principio –realidad arquetípica (de arjé)-, ha caído. Sólo nos encontramos ante falsos pretendientes de una realidad modelo que no existe. Si la realidad es, sólo podemos llamarla virtual.

Lo que estos nuevos artistas post-modernos de la amalgama pretendan tal vez, en el mejor de los casos, sea llevar lo artificial de la era de la producción y reproducción, a la cruda desnudez del simulacro virtual. Unos artistas que se encuentran en la cresta de la ola del eterno retornar que selecciona lo diferente. Esto significa, en resumidas cuentas el intento de inversión nietzscheano del platonismo: mientras que nos encontramos en una sociedad que aún cree en modelos originarios, ideales regulativos de la razón para el progreso, realidades arquetípicas con las que fundamentar un discurso estético, ético o gnoseológico, estos artistas tendrán siempre la posibilidad de retomar el discurso de la modernidad para ironizar sobre ella en un mundo en el que fácticamente no se sostiene una posición fuertemente fundamentista. Cómo es posible creer en algo más allá de la mera interrelación entre textos si el conocimiento ha terminado derivando en un ejercicio híper-textual. Cómo se hace posible regresar a una representación de lo que la cosa misma sea si ésta se ha hecho un despliegue iterable, infinitamente remisible a otras instancias, que ha devenido híper-realidad.

El peligro de la híper-realidad.

El peligro consiste en que lo híper-real colapse como un modo fundamentista de realidad que detenga todo retornar de lo diferente. Que el dar de sí del devenir se paralice en simulacros que quieran detentar de nuevo el estatus de mismidades o copias de mismidades para pretenderse aún más reales que la virtualidad.

El uso comercial del arte de vanguardias tal vez pueda ser un buen ejemplo de este peligro:

Esta es la famosa serie de litografías de Marilyn por Warhol.  La imagen del personaje se va despresentando de un elemento de la serie a otro, de manera que a ninguna de ellas podramos atribuirle una identidad de lo que Norma Jean sea. No hay un origen que inicie la serie, ninguna copia del original, ya que la actriz es su propia exposición reproductiva en tanto que icono popular. Marilyn es un simulacro que ya no tiene ni centro, ni identidad ni substancia. Es una mera virtualidad. La realidad tras Marilyn es que en origen es tan impura como su propia simulación y, de esta manera, no puede más que diferir de sí misma. ¿Quién es ella desde la América de los 50 hasta la actualidad? solo su presentación y despresentación en películas, pin-ups, noticiarios, chapas y demás. Ha terminado deviniendo una híper-realidad simulada de series heterogéneas discretas entre sí.

En esta otra imagen nos encontramos un artificio de la reproductividad técnica que pretende dejar de ser simulacro. Ha devenido copia de una copia original, se presenta como un remedo de una obra que en sí no pretendía ser origen de nada. La banalidad del simulacro que se cree copia impone una realidad originaria de su modelo, impone una híper-realidad colapsada en la que ya, cualquier representación de Marilyn que ella produzca debe pasar por el garante de la obra de Warhol.  Aquí ya no retorna la diferencia del acontecimiento único e irrepetible (el tiempo Aión deleuzino) sino que retorna la referencia al momento Warhol-Marilyn, una y otra vez.

En definitiva este es el peligro de lo híper-real que ya denunciara Baudrillard en Cultura y Simulacro a su manera y Deleuze junto a Nietzsche en un modo más ontológico. El colapso de una realidad que pretenda ser tan real que impida la libre circulación de elementos simbólicos diferidos y que pretenda constituirse como origen y fundamento.

Tal vez, la tarea de estos artistas post-modernos, que intentan repensar las vanguardias y su asimilación híper-realista en la sociedad de consumo de masas, sea la de señalar este colapso de lo simbólico, irrepetible e indisponible que es el acontecimiento.

Bibliografía.

Baudrillard, J., Cultura y simulacro, Kairós, Barcelona: 2001

Deleuze, G., Lógica del sentido, Paidós, Barcelona: 2005

Deitch, J., “Geometría cultural”

Heidegger, M., “El origen de la obra de arte” en Caminos del bosque, Alianza, Madrid: 1999